Ferdydurke, forma, niedojrzałość i Argentyna

JUAN CARLOS GÓMEZ, Rzeczpospolita.pl, 7/17/2004

WSPOMNIENIA O GOMBROWICZU



Ferdydurke, forma, niedojrzałość i Argentyna







Na początku Gombrowicz wyobrażał sobie Argentynę jako tropikalny kraj pełen palm i stubarwnych ptaków. Kraj bez wojennych zapędów, bogaty, ogromny.



JUAN CARLOS GÓMEZ



Zanim wetkniemy nos w tajemnice Gombrowicza, musimy uwzględnić fakt, że gdy Gombrowicz opuszcza Polskę, w tym samym roku wybucha druga wojna światowa, gdy opuszcza Argentynę, w tym samym roku zabijają Kennedy'ego, a gdy opuszcza ten świat, w tym samym roku, na cztery dni wcześniej, człowiek dociera na Księżyc. Powinniśmy trzymać w ryzach tego mistrza przeprowadzek, gdyż jego wyjazdy i powroty wzniecają podmuchy wiatru historii o wielkim zasięgu. Godne polecenia, na wypadek gdyby Gombrowicz znalazł się w pobliżu: chwycić się czegoś, co solidnie zrośnięte z ziemią.


Tutaj, w Argentynie, niektórzy pisarze udzielili mu poparcia, inni byli przeciw niemu, jeszcze inni pozostali w środku. Mamy wiele świadectw tych relacji, ale Gombrowicz nie przestaje być tajemnicą; w "Dzienniku" napisze: "Jak było do przewidzenia, ucharakteryzowano mnie na dobrodusznego wujaszka, przyjaciela młodych, w tych wspominkach, artykulikach, jestem konwencjonalną postacią artysty ČniezrozumianegoÇ i odepchniętego przez środowisko (...). Dlaczego wybrałeś sposób bycia za trudny do opisania - system masek zbyt skomplikowany?", a także: "trzeba przyznać, że ja z każdym byłem inny, więc nikt z nich nie wie, jakim byłem".


Zobaczmy jednak, czy uda nam się wydobyć niektóre sekrety z owego domu tajemnic, którym jest Gombrowicz, jeśli poszperamy trochę w jego myśli, stylu, wśród jego idei. Kiedy my, argentyńscy gombrowiczanie myślimy o nim, przychodzą nam do głowy przede wszystkim cztery słowa: Ferdydurke, forma, niedojrzałość, no i Argentyna. Zastanówmy się zatem pokrótce nad sensem tych słów.


Zbuntował się przeciw wszystkiemu


Gombrowicz napisał cztery powieści: "Ferdydurke", "Trans-Atlantyk", "Pornografię" i "Kosmos", trzy dzieła teatralne: "Iwonę, księżniczkę Burgunda", "Ślub" i "Operetkę", napisał również "Dziennik", swoje dzieło zasadnicze. Razem trzy tysiące stron, mniej więcej. W całym jego dziele oraz w życiu systematycznie pojawiają się próby buntu. Jeśli uważnie przyjrzeć się jednemu i drugiemu, rzuca się w oczy, że był b u n t o w n i k i e m. Zbuntował się przeciw normom i rodzinie w "Iwonie"; przeciw doskonałości i kulturze w "Ferdydurke"; przeciwko narodowi i ojczyźnie w "Trans-Atlantyku"; przeciw Bogu i ojcu w "Ślubie"; przeciw staremu i dojrzałości w "Pornografii"; przeciwko rzeczywistości w "Kosmosie"; przeciwko historii w "Operetce"; w "Dzienniku" zaś zbuntował się przeciw wszystkiemu, nawet przeciwko sobie: "Nie wielbiłem poezji, nie byłem ani zanadto postępowy, ani nowoczesny, nie byłem typowym intelektualistą ani nacjonalistą, ani katolikiem, ani komunistą, ani prawicowcem, nie czciłem ani nauki, ani sztuki, ani Marksa - kimże byłem tedy? Byłem najczęściej negacją mojego rozmówcy". Ale czy można zbuntować się przeciw samemu sobie? Chyba nie, bo w rezultacie tego buntu człowiek wraca do punktu wyjścia jak pies, który gryzie własny ogon, błędne koło.


Ponieważ do zademonstrowania czegoś wystarczy jeden guzik, przyjrzyjmy się "Ferdydurke", która stanowi część owych trzech tysięcy stron, poprzez które Gombrowicz uobecnia się pośród wstrząsów kulturowych XX wieku. Moim zdaniem "Ferdydurke" stanowi klucz do całego świata Gombrowiczowskiego - zarówno sprzed, jak i po niej; jest książką, w której Gombrowicz dosięga samego siebie. Wielcy artyści określają swoje przeznaczenie na podstawie jednego dzieła, na przykład Beethoven na podstawie III Symfonii, a Gombrowicz na podstawie "Ferdydurke". Na kartach tej powieści wszystkie pierwiastki niedojrzałości, wyraźnie obecne w "Pamiętniku z okresu dojrzewania" oraz w "Iwonie", oddają się pod panowanie formy, która rozwija się nieprzerwanie aż do "Kosmosu". Można powiedzieć, że "Ferdydurke" rozdzieliła wody pomiędzy niedojrzałością i formą, i to nie tylko na przestrzeni dzieła, ale, w równej mierze, życia Gombrowicza - tutaj objawiła się w całej pełni jego świadomość: dziecinna, dziwaczna, błyskotliwa i genialna.


"Ferdydurke" to walka o własną dojrzałość kogoś zakochanego w swojej niedojrzałości, a także ucieczka człowieka zgnębionego, poniżonego przez niedojrzałość. Ta ucieczka ma odciążyć od napięcia, stanowi pęd ku sferom podkulturalnym, rudymentarnym i bezkształtnym, gdzie niedojrzałość znajduje wytchnienie. Spoza roli, którą odgrywają części ciała zgodnie z ich kreacją literacką w "Ferdydurke", i spoza upadku, którym chyba zawsze kończy się akcja u Gombrowicza, wyłania się przeznaczenie poważne i tragiczne.


W tym utworze widać z całą jasnością, jak dystans pomiędzy dwiema osobami można pokonać jedynie na drodze fałszu, gdyż ludzie skazani są na przedstawianie swojego życia w sposób sztuczny. Części ciała poczynają układać się w jeden z tych podniecających elementów, które ścierają się w całym dziele Gombrowicza. Pełnią rolę podpórek, do których przykleja się pajęczyna formy, tak chaotyczna i przypadkowa w pierwszych szkicach twórczego procesu. Części ciała służą tyleż łączeniu, jak usta w "Kosmosie", co rozłączaniu, jak kompletna anatomia Flory Gente w "Ferdydurke", pełnią rozliczne funkcje, rozpięte pomiędzy porządkiem erotycznym i metafizycznym.


Na tym etapie podróży zdążyliśmy już spreparować prawie całego Gombrowicza, ale brakuje nam jeszcze jednej rzeczy: piękna i wstępnych warunków zachwytu. Po doświadczeniach nad "Ferdydurke" Gombrowicz uzyskuje człowieka stwarzanego przez formę; takiego, który formę stwarza; zdegradowanego formą; zakochanego w niedojrzałości; stwarzanego również przez niższość i młodość; podporządkowanego temu, co międzyludzkie; nieznającego instancji wyższej nad człowieka; spotęgowanego człowiekiem. Z tej postawy wywodzi moralność będącą wyrazem jego buntu oraz przekonania, że wszystko, co pozwala lepiej odszyfrować naszą sytuację w świecie, stanowi zwycięstwo nad naturą. Mówi nam: "Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu, sprawiedliwości, miłości. Prosta myśl. Niewątpliwa. Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając".







MARIA ŚWIECZEWSKA



Laboratorium literatury



Czy już udało mi się wejść? I jeśli wszedłem, to w której części domu się znajduję? Odnosimy się ciągle do idei formy i niedojrzałości, zobaczmy, jak Gombrowicz, wychodząc od tych idei, buduje całą wizję świata. Sądzi on, że metafizyczną trwogę naszych czasów, wywołaną przez brak Boga, można doskonale wyjaśnić, obnażając fakt uciemiężenia jednego człowieka przez drugiego.


Pisze w "Dzienniku": "Aby to się stało, musielibyście jedynie zwrócić uwagę na pewną właściwość ludzkości, polegającą na tym, że ona musi nieustannie się kształtować. Jest ona jak fala, złożona z miliarda chaotycznych drobin, lecz co chwila przybierająca kształt określony. Wszak nawet w małej grupce ludzi, swobodnie rozmawiających, dostrzeżecie ową konieczność zestrajania się w takiej czy innej formie, która tworzy się przypadkowo i niezależnie od ich woli mocą jedynie wzajemnego przystosowywania się... to tak jakby wszyscy razem wyznaczali każdemu z osobna jego miejsce, jego ČgłosÇ w orkiestrze. ČLudzieÇ to coś, co w każdej chwili musi się organizować - jednakże ta organizacja, ten kształt zbiorowy, tworzy się jako wypadkowa tysiąca impulsów, jest zatem nieprzewidziana i nie dająca się opanować dla tych, którzy ją stanowią".


W ten sposób Gombrowicz całkowicie wyjaśnia, w dużym zarysie, cechy swoich poglądów na kwestię formy. Czy napisano coś więcej na temat formy? Owszem, napisano, gdyż teoria, pojmująca jakikolwiek przedmiot studiów jako całość, której części określają się nawzajem, zarówno pod względem natury, jak i funkcji, to strukturalizm. Tak, oczywiście, widać tu wyraźne podobieństwa, ale okazuje się, że Gombrowicz zaczął wnikliwie rozważać te problemy w "Ferdydurke", w roku 1936, na długo przed pojawieniem się strukturalistów.


Punktem wyjścia u Gombrowicza jest przekonanie, że sztuka musi się łączyć z życiem. Najbardziej dramatyczny i nieuleczalny konflikt wytwarza się w nas samych pomiędzy dwoma zasadniczymi dążeniami: tym, które pragnie formy, i tym, które jej nie chce. Na szczęście albo niestety, forma zamyka w sobie jedynie część rzeczywistości, przy czym jakakolwiek myśl, która usiłuje zdefiniować ów niedostatek, w sposób nieunikniony zamienia się w formę. Dramat Gombrowiczowski snuje się wokół uwarunkowań, które umożliwiają spotkanie z innym, ale natrafia na mur formy, wyznaczający granice jego roszczeń.


Przystępując do pisania "Ferdydurke", Gombrowicz wdrapywał się jak kot. Przypadek sprawił, że swój zbiór opowiadań zatytułował "Pamiętnik z okresu dojrzewania", co podsunęło krytykom dobrą myśl: zaliczyli go do niedojrzałych. Krytykę zwalczył za pomocą kpiny, a niedojrzałość poprzez obnażenie własnej słabości.


Kształtowanie człowieka przez ludzi to zasadnicza kwestia, którą Gombrowicz chciał wydobyć na jaw, ale ta relacja, będąca źródłem jego poglądów na formę, była narażona na niebezpieczeństwo ze strony krytyki, która mogła ją odczytać jako zależność pomiędzy jednostką i środowiskiem, co oczywiście się stało. Idea formy pojawia się u Gombrowicza w sposób naturalny, ale, tak naprawdę, jest trudna do zrozumienia; jest bardzo naturalna, jeśli wziąć pod uwagę sztuczny kierunek, jaki jego zachowanie miało obrać już w młodości, oraz gdy powołać się na jego poczucie własnej dziwaczności. Konsekwencje, które wyciąga z tych odstępstw od normy, wiążą się ze stwierdzeniem, że zachowanie innych musi wyrażać również, przynajmniej w stadium embrionalnym, pewien udział przypadkowości. W momencie spotkania jednej osoby z drugą wytwarza się pewna zdeterminowana sfera zachowań, którą zajmują się psychologia i antropologia, ale także sfera, w której zachowanie się nie zostało wcześniej określone i ustala się powoli, przechodząc ze stanu pierwotnego chaosu w strukturę, w której obrębie każda z osób przypisuje drugiej określoną funkcję.


Gombrowicz bardzo dobrze rozumiał, jak to wszystko działa i jaki przybiera zasięg, można powiedzieć, że jego dzieło to wielkie laboratorium, w którym dokonuje eksperymentów nad ludzkim zachowaniem, przy czym kładzie nacisk na sferę niedostępną psychologizowaniu, by z ciekawością i uwagą obserwować, co za człowiek mu z tego wyjdzie. Wychodzi ni mniej, ni więcej na to, że prędzej sam Gombrowicz, albo ktoś do Gombrowicza podobny, jest stwarzany przez swoje dzieło niż na odwrót, mimochodem wychodzi mu też świat odpowiadający jego wewnętrznym odczuciom, a także odczuciom innych ludzi, na przykład moim. W miarę, jak upewnia się, że jego człowiek nie jest wytworem snu ani małym stworkiem sfabrykowanym przez alchemika, zaczyna mówić o własnym człowieku.


A niedojrzałość? Niedojrzałość jest tym, co znajduje się poza sferą działania formy i dlatego jest niewysławialna. Nasza niedojrzałość jest poniżana przez formę, gdyż forma degraduje. Kultura wzrasta na plecach niedojrzałości i ukrywa ją ze wstydem. Człowiekiem targają zatem forma i niedojrzałość, nosi w środku dwie sprzeczne natury: jedna mierzy w stronę tego, co wysokie, nadrzędne i dojrzałe, druga z kolei ku temu, co niskie, podrzędne i niedojrzałe. Fakt, że człowiek ma podwójną naturę, oznacza dramat, gdyż to, co u góry, poniża to, co u dołu, co nie może tamtemu dorównać i upada raz po raz w niedojrzałość, która chce być tym, czym jest: niedojrzałością. Człowiek czuje w środku napięcie, jest rozszczepiony, nie jest taki jak kamień albo Bóg, całkiem ze sobą tożsami, niepodzielni w sobie. O ile owo rozbicie jest zaczątkiem tragedii, to mamy tu do czynienia z piekłem o wiele większym, bo nie kończy się ono na rozszczepieniu, ale na czymś dużo gorszym: oto dojrzałość pragnie być niedojrzała, a niedojrzałość dojrzała, to znaczy upokorzenie, poniżenie i podporządkowanie mają podwójne źródło, działają w jedną i w drugą stronę. To napięcie, które panuje pomiędzy wyższym i niższym, rozwija wszelkie możliwości o podłożu erotycznym i metafizycznym swej poezji, z chwilą gdy dochodzi do spotkania dorosłego z młodym.


Droga bez powrotu


Teraz owszem, wszedłem już do domu tajemnic, wszedłem do sypialni, gdzie rodzaj ludzki przechowuje najbardziej intymne sekrety, ale czy naprawdę tam jestem? Sztuka tworzenia albo technika pisarska, jak ją nazywa Gombrowicz, to sen o muzycznej formie, który niszczy rzeczywistość czuwania, rwie ją na strzępy i dopiero z tych gruzów podnosi się nowy świat, który wnika w sferę wewnętrznego odczucia życia artysty, którego on nie zna. Gombrowicz odkrywa sposób działania formy oraz to, jak za jej sprawą członkowie danej grupy, bez względu na jej wielkość, organizują się i określają nawzajem, zarówno pod względem natury, jak i funkcji.


Dwa konkretne przypadki, które rozstrzyga przy zastosowaniu tych idei, to sprawa Hitlera i Raskolnikowa, ale ja chciałbym się zatrzymać jedynie nad tym, jak w samym akcie tworzenia uobecnia się swego rodzaju ultraaktywność formy, rozwijająca się własnym torem. Tak samo, jak w przypadku Hitlera i Raskolnikowa, mamy tu do czynienia ze wznoszeniem się od pierwszych elementów jednostkowych, które wzrastają zgodnie z prawem akumulacji formalnej, aż do ogólnej wizji, która zamyka dany zbiór. Pewien rodzaj tych elementów to luźne zdania i podniecające pierwiastki, z których przetrwa niewiele. Owa funkcja kontrolna, którą sprawuje autor, eliminując większość pierwszych członów powstającego zbioru, jest bardzo ważna i obecna w czasie całego procesu tworzenia. Zdania i elementy, będące w stanie chaosu, uniemożliwiają autorowi, ze względu na własną wewnętrzną potrzebę formy, nazbyt obszerny opis: tylko poszczególne sceny oraz intryga w stadium narodzin, które powinny zaspokoić jedynie potrzeby wyobraźni. Na drugim etapie pierwotny chaos ogranicza się i ukazują się nieco wyraźniej powiązania oraz elementy podniecające i tajemnicze, których działanie rozszerza się, prowadząc do starcia, jakiego autor zawsze powinien szukać. Również tutaj konieczna jest eliminacja, poprzez ów proces kontroli autor powinien ciągle zestawiać to, co osiągnął, z własnym wewnętrznym odczuciem życia, którego wszakże nie zna. Części tego zbioru, o ile proces twórczy przebiega podobnie, to znaczy, jeśli autor unika męczącego wtrącania ograniczeń rzeczywistości, przyjmują sposób bycia, który określa ich naturę i funkcje.


Tutaj dopiero pojawiają się sceny kluczowe, metafory i symbole, zmierzające w określonym kierunku, którego już nie można się wyrzec. Z pierwotnego chaosu, poprzez akumulację formy, dochodzi się do scen, osób, rozwiązań i wyobrażeń, które nie mogą już zostać odrzucone wskutek procesu kontroli i to, co już stworzone, podyktuje całą resztę. Mówi Gombrowicz: "Zasada twoja w tym względzie ma być następująca: nie wiem, dokąd dzieło mnie zaprowadzi ale, gdziekolwiek by mnie zaprowadziło, musi wyrażać mnie i mnie zaspokajać". Wewnętrzne odczucie życia to anioł stróż, który łapie artystę za słowo, by wciąż porównywać wyobrażenia z rzeczywistością i pośredniczyć w walce pomiędzy życiem i egzystencją. Gombrowicz dodaje: "im bardziej jesteś szalony, fantastyczny, intuicyjny, nieobliczalny, nieodpowiedzialny, tym bardziej musisz być trzeźwy, opanowany, odpowiedzialny". Złotą zasadę Gombrowicza można by streścić tak: wcale nie chodzi o to, abyś wiedział, czego chcesz; wystarczy, jeśli będziesz wiedział, czego nie chcesz. Reszta zrobi się sama. W tych słowach zamyka się spora część Gombrowiczowskiej mądrości. Pisał, kierując się ściśle tą zasadą: to głos jego anioła stróża, to forma jego wewnętrznych odczuć, to nieprzekupny przyjaciel, który prowadzi go za rękę ku własnej rzeczywistości.


W okolicach pięćdziesiątego roku życia Gombrowicz zaczyna pisać dzienniki i podejmuje drogę bez powrotu, wiodącą ku dojrzałości. "Dziennik" był dla Gombrowicza wydarzeniem decydującym, musiał bowiem porzucić odtąd nieco groteskowy język swoich wcześniejszych utworów i wymyślić język prosty; to, co najprostsze, było dla niego przez długi czas czymś najtrudniejszym, gdyż musiał się nauczyć objaśniać samego siebie. Dzięki "Dziennikowi" odebrał krytyce władzę wygłaszania wyroków, a wtedy osiągnął niezależność i zapanował nad piórem. Gombrowicz jest stwarzany przez swoje dzieło, ale teraz Gombrowicz sam będzie, koniec końców, dyktował prawa swojemu "Dziennikowi", teraz to on, Gombrowicz, będzie pisał i tworzył własne dzieło. Oto nowe i cudowne uczucie, przeciwne wrażeniu, że jego utwory napisały się same, poza nim; począwszy od "Dziennika" pióro oddało mu się do usług. Jego egotyzm stał się świadomy, metodyczny, poddany dyscyplinie, wysoce rozwinięty i zdystansowany, to znaczy obiektywny.







ENRIQUE WENDT



Argentyński poligon


Przyjrzyjmy się teraz po trosze ostatniemu z Gombrowiczowskich słów: Argentynie. Po przeczytaniu "Dziennika" mam pewność, że wszedłem do domu tajemnic, chociaż nie wiem, czy jestem w sypialni. Może oglądam tylko z zewnątrz jej okna? Syn posiadaczy ziemskich, wykształcony w arystokratycznym kolegium, był owocem wydelikacenia i tego rodzaju piękna, które stanowi wytwór zamożności.


Przypadek sprawił, że znalazł się w Argentynie i wygnanie ogołociło go ze wszystkiego, rzecz w tym, że ów porządnie wykształcony młodzieniec musiał na swój sposób, zresztą jak każdy, stawić czoło życiowym niepowodzeniom. Nie ukrywał swojej słabości, ujawnił ją, a także kpił z niej, kreując pewien gatunek błazna, będącego odwzorowaniem Gombrowicza, który pozostał w Polsce.


Pomijając miłość, którą darzył, a raczej chciał darzyć Argentynę, można powiedzieć, że stanowiła ona dla niego wielkie pole manewrów. Polska, której nie kochał, ale chciał kochać, była zawsze za blisko, a Europa, u schyłku życia, zbliżyła się nieuchronnie, jak szafa za ciężka do udźwignięcia. Wydaje mi się, że Argentyna stanowiła za to jedyne miejsce, wobec którego Gombrowicz zawsze mógł zachować dystans.


W tym neutralnym miejscu, jak przy kawiarnianym stoliku, Gombrowicz usiłował ustalić granice i nadać kształt dwóm kwestiom zasadniczym, mianowicie: sprawie rozszyfrowania, jakie siły i jakie okoliczności ogólne i szczegółowe cechują życie, a zwłaszcza kulturę kraju podrzędnego i słabo rozwiniętego jak Argentyna, z jej centrum znajdującym się na zewnątrz, w sytuacji, w której odnajdywał wyraźne powinowactwo z Polską; następnie wyjaśnieniu pytania, czy dialektyczna para niedojrzałość - forma, intuicyjna zasada, która przede wszystkim wyznacza dzieło Gombrowicza, stanowi prawdziwą redukcję ontologiczną człowieka, czy jest jedynie banałem albo tautologią.


Nie jestem pewien, bo był człowiekiem wykształconym, ale wydaje mi się, że na początku Gombrowicz wyobrażał sobie Argentynę jako tropikalny kraj pełen palm i stubarwnych ptaków. Kraj bez wojennych zapędów, bogaty, ogromny, wyludniony, w odróżnieniu od Polski, która była niezależna przez dwadzieścia lat przed wojną i pogrążyła się w płomieniach wraz z całą Europą. Co za ulga! Bez skończonych wytworów, jak Notre-Dame czy Luwr, i jakże słodki ten uśmiech, który nie wyraża zbyt wiele. Kraj, który oddycha spokojem ludzi niemających się czego wstydzić.


Gombrowicz zaczyna pisać o Argentynie po piętnastu latach pobytu w tym kraju; poznawanie jej ma wiele wspólnego z drogą Syzyfa, który przy wyjeździe z Polski obiera kierunek ku dojrzałości; to Argentyna naruszona jego spojrzeniem i w dużej mierze przezeń wymyślona. Podążając drogą własnych, osobistych odkryć, otwiera kwestię: "Czym jest Argentyna? Ciastem, które jeszcze nie stało się plackiem, czymś po prostu niedokształtowanym, czy też protestem przeciwko mechanizacji ducha, niechętnym, niedbałym gestem człowieka, który oddala od siebie zbyt automatyczną akumulację - inteligencję zbyt inteligentną, moralność zbyt moralną?".


Jest dużo racji w jego stwierdzeniu, że tutaj forma i piękno dojrzewają przedwcześnie i bez trudu, dzięki czemu w tym kraju nie wytworzyła się prawdziwa hierarchia wartości, na miarę europejską, powodując niedostatek, który zachwycał Gombrowicza; to znużenie i gnuśność pozwoliły mu odpocząć i uchronić swój geniusz, który rozwinął skrzydła w całej przestrzeni twórczej. Ale my, Argentyńczycy, również potrafimy odpoczywać i przeciwko zmęczeniu, jakie budzi w nas język publiczny, służący duchowi - rytualny, retoryczny i górnolotny - bronimy się za pomocą języka prywatnego, którym porozumiewamy się za plecami tamtego, i który powraca nas zwyczajności.


Między "ja" a "my"


Cecha charakterystyczna Argentyny, która wielce odpowiadała Gombrowiczowi - bo nam nie tak bardzo - to łatwość wynikająca z faktu, że nie chcemy, a w wyniku tego nie potrafimy czerpać korzyści z naszych zalet. Argentyńczyk pozwala, by jego cnoty trwały w stanie naturalnym, nie chce się wyróżniać, a w konsekwencji nie umie się wyróżniać, nie chce walczyć z ludźmi i narzucać się, nie czuje woli mocy, to kraj słabo zaludniony i niedramatyczny. Gombrowicz, jeśli chodzi o literaturę, zwraca się szczególnie przeciw wpływom paryskim i marksistowskim, dwóm wielkim wyróżnikom Argentyny tamtych lat. Potulność sztuki argentyńskiej, jej poprawność, mina dobrej uczennicy były dla niego dowodem impotencji w obliczu własnego przeznaczenia. Gombrowicz zderzał to dobre wychowanie ze źródłem własnego natchnienia, często wynajdywał cele mało ważne, śmieszne i przeciętne, ale uświęcone przez zapalczywość, poprzez którą uwznioślał je jego duch. Co na tym gruncie mogła zdziałać "Ferdydurke"? Książka, która nie była w stanie zadowolić ani grupy spod znaku Marksa, ani tej, która karmiła się europejskim wyrafinowaniem.


Gombrowicz, prowadzony przez swoje pierwsze natchnienie, ciągle zanurzał się w serca Argentyńczyków, narodu skądinąd miłego, gadatliwego, niczym oligarcha rozpartego dumnie na swoich wspaniałych terytoriach. Argentyna tak jak Polska jest krajem odśrodkowym, z centrum położonym na zewnątrz, regulującym swoje zbiorowe zachowania w blasku słońc, które go oświetlają, toteż Gombrowicz, by zrozumieć ów kraj, posługiwał się tym samym sitem, z którego korzystał, żeby unaocznić wypaczenia Polaków.


Przeciwstawiał formę, która wyraża się w pierwszej osobie liczby pojedynczej - "ja", tej, która objawia się w pierwszej osobie liczby mnogiej - "my". Pomimo że życie ułatwione rozmiękcza Argentyńczyka, jest on, w pierwszej osobie liczby pojedynczej, człowiekiem, giętkim i rzeczywistym, o mniejszym balaście historii niż Europejczyk, co powoduje, że cieszy się większą swobodą ruchów. Ale poziom tegoż "ja" funkcjonuje jedynie w niższych warstwach życia, nie na poziomie wyższym, to znaczy na poziomie kultury, religii, moralności, filozofii, gdzie przechodzimy na "my". W tej kuźni trawimy ogromne ilości czasu, fabrykując naszą h i s t o r i ę. Jest to czas stracony, tutaj bowiem poczyna się argentyński upadek: mędrkowanie. Jeśli ktoś chce się dowiedzieć, kim jest, nie powinien pytać, powinien działać, wszystkiego dowie się w działaniu lub wtedy, gdy przyzna się do własnej niemocy, do własnej zależności od innych kultur. Wydobywszy na jaw ten brak oryginalności, niczym ktoś nieśmiały, kto przyzna się do swojej nieśmiałości, człowiek może nabrać dystansu i uwolnić się od słabości, zgodnie z metodą, którą Gombrowicz posługiwał się, żeby słabość zamienić w siłę.


Oczywiście, zdążyło upłynąć sporo czasu, mniej więcej pół wieku, wiele rzeczy zanikło, na przykład marksizm i Paryż, i niestety ja nie mogę wypowiadać się za Gombrowicza, ale jest prawie pewne, że ciągle czuć, jak coś rozkłada się w Argentynie. Jakim rezultatem zakończyły się studia nad Argentyną, które Gombrowicz podjął w przededniu swojej ucieczki? Mówi nam: "Dziewięćdziesiąt procent Argentyny i Ameryki Południowej da się wytłumaczyć rodzajem życia, jaki uprawiają, życia, które jest - wbrew ich skargom - na ogół łatwe w porównaniu z innymi kontynentami".


Jubileusz po cichutku


Cóż, pora już kończyć. Nie wiem, czy udało nam się przezwyciężyć któryś z Gombrowiczowskich sekretów, ale czuję, że jestem w środku domu tajemnic, zapraszam was zatem do wejścia i świętowania wraz ze mną setnej rocznicy jego urodzin. My, którzy trochę znaliśmy Gombrowicza, pamiętamy, że lubił uchodzić za proroka, za kogoś, kto słyszy głos nadciągających czasów, tak jak wszyscy wielcy.


Być może niekiedy tak było, ale nie zawsze. W połowie drogi dzielącej go od powrotu do Europy, w 1966 roku, napisał w "Dzienniku": "W każdym razie jest pewne, że tam, za oceanem, nawet wspomnienie o mnie ulega rozkładowi, umiera". I tu Polak się pomylił, świętowanie tej rocznicy jest dowodem, i to wcale nie jedynym, że w tym wypadku nie był prorokiem. Przyjechał do Argentyny w wieku 35 lat, w 1939 roku, wyjechał, mając lat 59, w roku 1963. Kiedy był z nami, nie mogliśmy wyprawić mu przyjęcia i gdy tylko ktoś spróbował, Gombrowicz wybuchał: "Ja nie mam wieku ani urodzin, ja jestem p o e t ą!". Ale to są wyjątkowe urodziny, to numer sto, cyfra magiczna, oznaczająca wiek, ta, którą ludzie nauczyli się mierzyć historię, toteż ogarnięty świętym lękiem, że rzuci na mnie klątwę gdzieś z oddali, zapraszam was, byśmy uczcili go po cichutku.


Przełożyła Justyna Myszkowska




Autor (ur. 1934) jest doktorem nauk ekonomicznych Uniwersytetu Buenos Aires. Z Witoldem Gombrowiczem poznali się w roku 1956. Dzisiaj należy do najlepszych znawców twórczości autora "Ferdydurke". W roku 1999 wydał zbiór listów Gombrowicza "Cartas a un amigo argentino". W tym roku na łamach miesięcznika "Twórczość" (numery 5, 6 i 7/8) ogłosił: "Nowy przewodnik po Gombrowiczu", "Listy do Gombrowicza" oraz "Milonga dla Gombrowicza".